EUROKAZ, logika novog kazališta


Novo kazalište iz Eurokazova podnaslova postalo je žrtva semantičke ekspanzije. Značenje mu je dvojno, u prvom smislu aktivno, produktivno, a u drugom ukočeno, gotovo državotvorno, kakvo je u Flandriji, Quebecu, Kataloniji ili kakvo je bilo u Sloveniji. S jedne strane misli se na razvitak kroz istraživanje i kritiku prirode kazališta, a s druge na rezultate i intelektualno stanje duha usvojeno takvim praksama. Novo kazalište postoji i u protokolarnom smislu kao zbroj predstava, performansa i akcija, prihvaćenih ili ne.

U povodu Eurokazove petnaestogodišnje bilance, poduzimam manevar čitanja bilješki. Izuzeti polemike i analize predstava, a iznaći moguće sinteze. Ukazati na Eurokazove upute za novi teatar kroz presjeke velikih evropskih pozornica (Giorgio Barberio Corsetti, Rosas, Jan Fabre, Needcompany, Blanca Li, Philipe Decouflé, Gerald Thomas...), pionire novog teatra (Robert Wilson, Hans Jürgen Syberberg, Achim Freyer...), panorame osobitih sredina (Zapadna obala SAD, Skandinavija, Južna Amerika, Japan, Indija…), populariziranje sloma kazališnih hijerarhija (ikonoklastički i postmainstream projekti). Na pozitivan račun Eurokaz bilježi oblikovanje kritičkih civilnih inicijativa diskusijama o totalitarizmu, postmodernizmu, ali konačno i zauzimanjem pozitivnog stava prema svim oblicima rasnih, spolnih i političkih razlika. Ne manje važan napor je u izgradnji infrastrukture poput promocije novog jugoslavenskog kazališta koncem osamdesetih, koprodukcijski projekti s Ivanom Stanevom, François-Michel Pesentijem, Jean-Michel Bruyčreom, festivalske produkcije Branka Brezovca, Montažstroja, Ivane Popović, te utjecaj koji je festival imao na novi redateljski val u zemlji.

Petnaest godina festival ukazuje na ono što bi kazalište moglo biti. Ne pratilac, ne komentator, već akcija izvan i dalje od realnosti. U počecima fokusiraju se kolektivna energija užitka (La Fura dels baus), sloboda javnih prostora i njihove utopijske projekcije (Ilotopie, Plasticiens Volants), ispituje se uloga grada kao kazališnog toponima (Royal de luxe), tijelo kao oslobođeni stroj (Rosas). Retrogradne tendencije (Rdeči pilot, rani Socěetas Raffaello Sanzio) u vremenu dezavangardiziranih avangardi usvajaju njihove estetske postupke, stilska sredstva i šokantne teme. U jednom permisivnom sustavu društva i umjetnosti, "nova avangarda" predstavila se kao umjetnost utopijskog sna povijesnih avangardi.

U devedesetima Eurokaz nadomješta san za velikim kazališnim redom (The Station House Opera, Achim Freyer, Theatre du Radeau, Jan Fabre), novu organizaciju smisla teksta (Ivan Stanev, Branko Brezovec, Needcompany). Festival slama iluziju o autonomiji kazališta koje nas štiti od onoga što bi nas moglo razoriti u dubini (François-Michel Pesenti, srednja faza Raffaella Sanzia, Gekidan Kaitaisha).

U natpisima o Eurokazovu novom kazalištu, ako nisu nerazumijevajući, prevladava blagonakloni pristup koji ga tretira kao poželjnu suprotnost tradicionalnom kazalištu. Neka postoji, ali u umjerenim količinama, na određenim mjestima, za određenu publiku. Apologeti rade grešku pretpostavljajući shematizmu tradicionalnog teatra neshematizam novoga. Tako ponavljaju povijesno određen kategorijalni par koji pripada vrstama suprotnosti mehaničko-određeno-vanjsko-prinudno prema stvaralačkom-slobodnom-unutarnjem-spontanom. Blagonaklonost groteskno promašuje stilske i sadržajne konstrukcije novoga kazališta, kao što veličanje kreativnosti prema shematizmu samo drukčije kodira model građanskog stajališta. Paradoks sukoba oko eurokazovskih estetika je u uzoru prema kojem je tradicionalno umjetničko kazalište "realistički" ili "psihološki" teatar kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća. Nakon velikog praska povijesnih avangardi i moderne, "realističko" kazalište postalo je umjetnički neistinito i neprimjereno novom vremenu, iako empirijski i danas dominira na većini svjetskih pozornica.

Usporedimo tradicionalno kazalište s mislima sna, a novo sa sadržajem sna. Freud ih u Tumačenju snova naziva dvjema verzijama istog sadržaja u dva različita jezika gdje nam "sadržaj sna izgleda kao prijenos misli sna u neki drugi način istraživanja, čije znakove i sintaktičke zakone trebamo otkriti uspoređivanjem originala i prijevoda. Misli sna su nam razumljive čim smo za njih saznali, a sadržaj sna prikazan je hijeroglifskim pismom".

Osvjetljavanje razlika između novog i tradicionalnog kazališta bi bilo analogno Freudovim tumačenjima snova. Riječi i slogove zamijenimo s prizorima. Sastavljeni u cjelinu predstave više nisu besmisleni (što je najčešći prigovor tradicionalista) nego daju konzistentnu estetsku misao (dramaturgija nespojivoga Branka Brezovca, komparativna dramaturgija Ivana Staneva, analogna dramaturgija Needcompany, asocijativna dramaturgija Socěetas Raffaello Sanzio). Klasična (zato najjednostavnija) izvedenica freudovske interpretacije novog teatra predstave su Roberta Wilsona. One su zagonetke u slikama, a užitak gledanja (i naknadnog analiziranja) usporediv je s rješavanjem zagonetke rebusa. Promatraju li se takve predstave kao linearna (slikarska ili dramaturška) kompozicija, postaju besmislene i bez vrijednosti. Isti se postupak gledanja može primijeniti na gotovo cijeli korpus novog teatra.

Prizori iz predstava Branka Brezovca ne mogu se čitati isključivo u simboličkom ključu značenja, već treba iznaći predmete, njihovu "osjećajnost", slike ili njezine fragmente, te ih prevesti natrag u riječi. Lanac označitelja kakav dobivamo na taj način nudi nam novu misao, koja na razini smisla nije povezana s tradicionalnim prizorima (kao što između slika u rebusu i njegovih rješenja ne postoji značenjska povezanost). Tražimo li dublji smisao prizora predstave Cezar Branka Brezovca, sami se osljepljujemo za latentnu misao koja se izražava u takvim prizorima. Traganje za simboličkim smislom slika u predstavi Sea & Poison skupine Goat Island zavarava u nalaženju konačnog rješenja. Jedina veza između površinskog sadržaja prizora i njihove latentne misli kreće se na razini "igre riječi", na razini u sebi besmislenog označiteljskog materijala. Posve osobnu anegdotu o dodiru s tarantelom, Goat Island rastvara u cijeli lanac nepredvidivog asocijacijskog toka. Krajnje dekomponirane kretnje, simulacija ugriza, ritualni ples kao tjeranje pauka i bosanska sevdalinka poredani su u rebusnom nizu. Uzmimo za interpretaciju predstave primjer u psihoanalizi često spominjanog sna o satiru Aleksandra Velikoga. Mudraci san ne tumače dubljim značenjem pojma, već rješenje nalaze u rastavljanju riječi satir na dva sloga (sa-tir) i interpretiraju ga kao "tvoj Tir", odnosno "osvojit ćeš Tir". Rastvore li se predstave poput Woyzecka Ivana Staneva ili U mom je srcu potres Goat Islanda dobivaju se kontradiktorne, nepovezane slike, riječi i pokreti koji tek spojeni u nekom novom redu, odgonetaču nude užitke.

Prizori novog teatra ipak nisu posve analogni logici rebusa. U njima je riječ o vanjskoj montaži heterogenih elemenata maskiranom sekundarnom obradom. Ona cjelini daje izgled jedinstva i uspostavlja privid homogenog događaja. Iako zadržava izgled enigmatičnog i nerazumljivog, kazališno događanje povezano je unutar sebe, vremenski i prostorno. Nova dramaturgija pretpostavlja da predstava strukturalno sadrži elemente koji djeluju kao zamjena onomu što u predstavi nedostaje. Polazeći od dramaturških čvorova redatelj razbija imaginarno jedinstvo prizora kakvi postoje u dramskom predlošku, a jedinstvo shvaća kao bricolage, naknadnu montažu heterogenih elemenata.

Kazalište slike prikazuje pokret, razvitak svijeta i stvarnosti ili predstavlja individualno važne slike sa živim izvođačima, nezavisno od verbalne, intelektualne ili diskurzivne analize. Wilson ili Fabre ne postavljaju pitanja o istini ili plauzibilnosti. U njihovim predstavama nema suosjećanja, nasilja ili pročišćenja gledaoca od straha ili odgovornosti. Nema ni moralne upitnosti. Protagonisti nisu u funkciji mijenjanja društva, nikad im se ne daju korisne informacije niti ih oni saopćavaju. Imaju "samo" posredovati viziju i smisao njezine važnosti.

Na stanovit način sudjelujemo u brisanju znakova subjektivnosti u glumi i u dikciji, u hladnoći estetike. Pozornica postaje mentalni prostor ispunjen unutarnjim glasovima. Tijelo u kazalištu Roberta Wilsona ili Jana Fabrea antipod je artaudovskom. Unutarnji monolog u cerebralnom wilsonovskom teatru prolazi kroz tijelo, ali bez vidljiva afekta. Tijelo je posve kontrolirano poput mehanizma. Njihov prethodnik prije je Craig s idejom nad-marionete, a sustav predstave utemeljen je na preciznoj formuli bliskoj klasičnom baletu: kako se držati i hodati u određenom ritmu. Formula predstave kao rebusa u Wilsona i Fabrea pronalazi se u osobitom tretmanu teksta, gdje je on uzet prema svojoj glazbenoj vrijednosti, izvan racionalnog i značenjskog okvira. Fabreov monolog "She Was And She Is, Even" radikalno razvija dijalektiku govora i realnog koje je nepredstavljivo, kazujući nam "ako je realno nepredstavljivo, govorimo ga". Govoreći o svom omiljenom glumcu, autističnom Christopheru Knowlesu, Wilson kaže da je Knowles idealan izvođač, jer može prenijeti tekst bez zaokupljenosti smislom ili značenjem, bez bojenja teksta interpretacijom. Redatelj kao montažer upravlja rezovima u gledaočevoj misli. S jedne strane nazočni smo bujici označitelja (neformuliranih gledaočevih misli), s druge bujici označenoga vizualnog i zvučnog, odakle se riječ izdvaja ili ne. Nalazimo se blizu scenskom postvarenju Lacanove supremacije označitelja. Jarčev pjev Theatre du Radeau potvrđuje izvorno iskustvo kazališnog autizma, superiornost neverbalne misli i rečenica izgovorenih šapatom na različitim jezicima. Nisu li neprekinut govor i zvučna slika bez značenja, zapravo Foucaultova "kontinuirana protočnost govora"?

Bitna oznaka nove kazališne prakse odnos je sličnosti i istovjetnosti s referencijalnim objektom. U povodu Magritteove slike Ceci n'est pas une pipe Michel Foucault dokazuje da sličnost koja dopušta identifikaciju nije i istovjetnost s prikazanim objektom. Identificirana kroz crtež lule, lula to prestaje biti zahvaljujući tekstu koji je prati, odnosno u transparentnosti brisanja označenoga. Slika lule tako se rastvara u mnoštvo simulakra preko različitih instanci slike.

Zamijenimo li sliku sa scenom i vidjet ćemo da je imitacija reprezentaciji ono što je sličnost istovjetnosti. Slike odsječene od njihovih referenata umnožavaju se imitacijom, metamorfozirane su ili dekonstruirane riječima. U novom kazalištu tako dobijamo virtualne osobe (ogledni primjer višestruko prikazanih virtualnih osoba nalazimo u Travijati Branka Brezovca i Svinjcu Stanislasa Nordeya). Prije nego li o mimezisu, riječ je o doslovnoj imitaciji. Za razliku od mimetičke konstrukcije, imitacija je proizvodnja slike kroz negaciju označenoga. Imitacija je reprodukcija oblika čija se materijalna podrška razgrađuje (ohlađeni gestus Nordeyevih protagonista analogiju nalazi u rimskom teatru glumaca-parija).

Stanovite predstave (Gilgamesh, Masoch, Tokyo Ghetto/Orgie, Deliverance) namjerno odabiru nenormalnu situaciju koja traži propusnicu za izlazak iz razuma. Ako želimo čuti začetak kritike razuma okrenimo se Wittgensteinu koji tvrdi da logika ne djeluje, nego opravdava. Nenormalnost traži samu sebe ukoliko netko želi dospjeti u nju i u konačan otklon od uobičajenih uprizorenja misli. Konstrukcija vrtložnog vira sadomazohističke prakse najavljuje poremećaj perspektive a rehabilitira strasti. Pretpostavke su Romea Castelluccia i Rona Atheya da su društvena i filozofska ograničenja za strasti otklonjena. Athey pokazuje da su granice seksualnosti neodređene, a osjećajni ih, tjelesni i seksualni napadi ispravljaju i otvrđuju. Analiza hijerarhijskih poredaka u predstavi Tokyo Ghetto/Orgie omogućava osobnostima silno proširenje tako naglo da ubrzo slijedi i njihov tjeskoban pad. Zašto Masoch nosi svečanu ozbiljnost i sumornost poganskog rituala? Zašto je Atheyu seks prispodobiv sceni na križu, a užitak usporediv s Kristovom mukom? Atheyev fist-fucking i penetracija umjetnog splovila u krajnje depersonaliziranom spajanju dobrovoljnog silovanja i primitivne eksplorativne kirurgije dramatiziraju demonizam seksualne imaginacije. Athey tako biološki konceptualizira mušku seksualnost i invenciju komplulzivnih struktura.

Poslije očišćenja plesa od artificijelnosti i drame, jednom uspostavljeno izvan okvira tržišnih vrijednosti, i smješteno u područje slobode, tijelo je u neizvjesnim prostorima pobudilo strah od anarhije trošenja. Ples više ne može i ne zna djelovati ako nije upisan u moralni ili politički kontekst (Sasha Waltz, Jérôme Bel). Postoji želja za pojačavanjem nove legitimnosti plesa učvršćivanjem političkog prepoznavanja preko vidljivog angažmana (François Verret).

Utvrđeno u svojoj vanjštini, fizičko tijelo pojavljuje se u suvremenom dobu kulture kao ekstremno kompleksan organički dispozitiv. Osjećaji, strasti i misli u performansu razlikuju se od tradicionalne upućenosti na dušu bez tijela, traže se obično fizički odgovori u onome što bi bili "znakovi" tijela. Tijelo je posebno Eurokazovo poglavlje. Preskočimo li razdoblja egzistencijalističkog gestualnog tijela iz vremena Jacksona Pollocka, svakodnevnog tijela umjetnika iz klasičnog razdoblja performansa, festival se u temu uključio fokusiranjem na autentično tijelo umjetnika aktivista (Kugla iz kasnijeg razdoblja Damira Bartola Indoša), osobno i političko (Stelarc) te autorefleksivno tijelo (Franco B, Athey, Sprinkle). Između pankapitalizma i postmodernizma artikulira se alegorijsko, dekonstruktivističko, kolapsirajuće tijelo teorije između visoke i niske umjetnosti. Koncept artist-as-commodity Jeffa Koonsa konvertiran je u tijelo kognitivno ispunjeno autorefleksijom kroz slatkost, patnju ili grotesku.

Ivica Buljan