Pogled iznutra

Petnaest godina jednoga kazališnog festivala.

Pristojna li vremena da se prikupe rezultati, razlistaju smjerovi, da se krene prema procjenama!

Iz kojih je poticaja nastao Eurokaz, što je htio, što postigao, kojim prilikama nije udovoljio, što je proradilo, u kakvu je suodnosu bio s hrvatskim teatrom, neke su od tema koje ću pokušati prizvati kao osnivačica i autorica programskog koncepta Eurokaza.

Jedan pogled iznutra: repovi sjećanja, samohvale, samooptužbe, vodoskok slika, nekoliko ispranih citata i užitak dijagnoza.

Intimni teatropis koji će se odvažiti i prema razmatranjima o temi novog kazališta.

Od samog mi se početka  prigovaralo da sam isključiva, totalitarna, da zagovaram novo kazalište kao jedinu vrstu teatra koja zastupa ne samo sadašnjost već i zakupljuje pravo na budućnost. Odgovarala sam: ideje koje otvaraju prolaze krhke su, otpor prema njima povijesno je uračunat. Ponajprije treba ustrajnosti, zatim valja prihvatiti odium nametanja konteksta nečemu što bi vjerojatno najugodnije raslo samo, i zatim vjerovati  da će se početni veliki praskovi genijalnosti sabrati u kakav-takav prohodni niz talentiranih dosega, da će izdržati rub svoje smrti, u jednu riječ osjećati snagu slabih ideja (Valéry).

Da sam bila pomirljiva i spremna na kompromise - potvrđujem to zagledajući gotovo svakodnevno u mutne oči cinizma kulturne birokracije - Eurokaz bi se ugasio nakon dvije-tri godine ili bi u najboljem slučaju doživio sudbinu Dana mladog teatra, kojoj se tepa: eto, jedna od vrijednih, ali baršunastih inicijativa koju hrvatski teatar nije imao volje pridržati. Danas, kada je Eurokaz postao kakvom-takvom kulturnom činjenicom koju se više ne može zaobići, kada je prošle godine  dobio svoj radni sobičak i kada je pristao na financijske jasle benigne ravnoteže i nepomućenosti (kad bi dobio više, postao bi predominantan, kad bi dobio manje, osornost njegove pameti bila bi odveć ekscesna), moj totalitarizam možda je mekše dlake te mogu s osmijehom razmatrati šišanje i šištanje dežurnih čuvara kazališnog reda i mira.

No, zašto je Eurokazuvijek izazivao žestoke reakcije, zašto je uvijek bila riječ o konfrontaciji, a ne o pristojnu suživotu s hrvatskim kazališnim establishmentom?

Za neku se sredinu ne može reći da sudjeluje u zbivanju suvremenoga teatra ukoliko sama nema relevantnu kazališnu proizvodnju i ukoliko se kao topos kazališnog moderniteta vidljivije ističe tek jedan međunarodni festival, koji kao i svaki festival ima u ishodištu prezentacijski smisao i time strategijski ograničeno područje djelovanja. Sumnjičavost hrvatskih teatarskih krugova prema eurokazovskoj estetici, nespremnost da se profesija otvori iskustvu novog kazališta  koje je, u Europi, od ranih osamdesetih, već gromoglasno ulazilo i u najveće institucije te stjecalo status mainstreama, uzrokom je našeg, već opjevanog, kašnjenja u odnosu na silinu umjetničkih događanja u drugim zemljama.

Ignoriran, guran na marginu, u alternativu kao bezopasnu opciju, Eurokaz se iz osamljeničke pozicije, od samih početaka, borio da se njegova selekcija otčitava u statusu relevantnog kazališta.

Eurokaz je, paradoksa li, bespoštednije utjecao na slovenski teatar nego na hrvatski: Slovenija je postala kazališno zamjetljiva na europskoj razini oslanjajući se upravo na eurokazovske izazove. No, hrvatski teatar, usprkos činjenici da su oni koje zanima suvremena scena mogli u Zagrebu vidjeti sva potentna svjetska imena, množinu različitih estetika i mogućih putova Novuma, nije iskoristio tu priliku da potakne inteligentne snage koje bi mogle poraditi na uključivanju hrvatskog teatra u svjetske tokove. Poput srpskoga pozorišta koje je desetljećima ostalo netaknuto BITEF-ovim najboljim godinama, iako se ne može poreći da je zamah njemačkoga teatra kasnih sedamdesetih tamo ostavio možda i prevelikoga traga.

Uz jednu ili dvije iznimke vječnih autsajdera (Brezovec, Jelčić), čiji se samosvojni trud marginalizirao istim metodama prešućivanja njihovih svjetskih uspjeha kao što se činilo i s Eurokaz, hrvatski teatar dan-danas igra dobro označenim kartama, skriveno se krevelji poput argentinskih igrača truca ne bi li slici vlasti dokazao svoju nemoćnu važnost, a najnovijom adoracijom teodrame iz života jednog sveca hrvatski teatar kucnuo je o ono dno Jerzyja Leca i čeka  metafizički odgovor donjih svjetova.

Mali pogled unatrag i vidjet ćemo da je konfrontacija s postojećim bila usud Eurokaz od sama njegova početka. Eurokaz je već prve, 1987, godine predstavio program koji je bio toliko drugačiji od svega što smo bili navikli gledati na hrvatskim pozornicama, da je otpor bio očekivan, ako ne i razumljiv. Pokušat ću, dakle, ukratko analizirati iz kojih je poticaja nastao Eurokazi koji ga je kazališni kontekst odredio.

Eurokaz je nastao kao potpora isječku kazališne povijesti dvadesetog stoljeća koji je, sada već davnih, osamdesetih uzburkao Europu i pribavio niz smjelih poticaja koji su stizali iz smjera tehnologije i znanosti, vizualnih umjetnosti, novih medija, plesa i pokreta, odbacujući istovremeno logocentrične poretke.

Različiti pokušaji oslobađanja teatra od ideologije teksta, političkog i utopijskog mišljenja, što će reći od teleoloških udara svake vrste, od svih prerogativa koji su obilježili studentski teatar šezdesetih i uglavili se u institucijama sedamdesetih, sabrali su se potkraj osamdesetih pod ne baš najsretnijim, upravo lijeno nemaštovitim nazivom novo kazalište, koji se tijekom vremena uzdigao do stilskih karakteristika.

Što bi trebalo biti to novo kazalište?

Novo kazalište u stanovitom je smislu refleks filozofije postmoderne, najbrže kašnjenje koje scena kao inertan medij, prikliješten svojom mimetičkom funkcijom, može proizvesti u odnosu na povijest ideja.

A možda je tu ipak riječ tek o modernističkoj skrivalici koja vjeruje evoluciji Barthesovih odgovornih formi, o humanističkom uzgonu prema razumijevanju skrivenih struktura svijeta, koje kazalište opušteno reducira na šapat scenskih znakova.

U nas, nakon Dana mladog teatra i Dubrovačkih dana mladog teatra, nije bilo važnijih dodira s međunarodnom kazališnom scenom. Strana gostovanja bila su rijetka i sumnjive kvalitete. Šire gledano, BITEF se zaustavio na estetici sedamdesetih i tamo se nisu više mogli pronaći snažni istraživački poticaji. Kazališna situacija u Hrvatskoj bila je u stanju ekscesne predvidljivosti, što će reći - katastrofalna: devetnaesto stoljeće kao intelektualni obzor, realizam, psihologija, ilustrativnost. Akademija se blago ne snalazi ni oko Grotowskog, a Wilson će još morati pričekati dvadesetak godina, do prošlogodišnje Brezovčeve docenture.

I dok je istodobno u Sloveniji pokret NSK proizvodio potrebnu kazališnu živost, kazališno odgovorna nezavisna scena u Hrvatskoj davna je vijeka.

Prvi Eurokaz stoga nužno raspravlja, s jedne strane, sa situacijom u koju smo bačeni nakon desetogodišnje informacijske praznine (od posljednjih Dana mladog teatra u Zagrebu), te s politikom sustavna uništavanja inteligentnih umjetničkih potencijala s druge strane. Što se međunarodnoga dijela programa tiče, prvi je Eurokaz bio ponajprije informacijsko skladište: istovaruje različite smjerove istraživanja i inovacije koje su u to vrijeme pravi boom u Europi. U Zagrebu  nastupaju buduće zvijezde novoga kazališta koje će idućih dvadeset godina rasjeći europski kazališni pejzaž i koje su u nas prikazale neke od svojih prvih ključnih predstava.

Slijedeći, dakle, te svoje pomalo nesvjesne modernističke ambicije u pronalaženju impulsa koji mijenjaju povijest teatra (a ne da je samo ispunjavaju), u traženju umjetnika koji pripadaju umjetnosti, a ne tek povijesti umjetnosti (kako bi rekao Borges) prvi Eurokazi prepoznaju i početke fenomena flamanskog vala, čiji će predstavnici bitno obilježiti suvremeni teatar kraja stoljeća.

Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Jan Lauwers nastupaju u Zagrebu sa svojim prvim nesigurnim uspjesima, postavljajući formalne parametre koje ćemo od tada pa gotovo do u okrutnu beskonačnost prepoznavati u radovima mnoštva njihovih lakomih epigona. Mehanizmi proizvodnje smisla, strukture, real time on stage, geometrijska epidemija, formalizam i dezinfekcija, sve će to, tek koju godinu poslije začuđene kritike prvog Eurokaz, dominirati europskim tržištem kao najprodavanija roba, ali i sredinom devedesetih dovesti do posvemašnje uniformnosti europskoga kazališnog i plesnog krajolika.

Prvi Eurokazi ukazat će na bitne kontekste inovativnog kazališta poput nefigurativnih flukseva energije (La fura dels baus), urbane ambijentalnosti (Ilotopie, Royal de luxe), neekonomičnih dramaturgija (Jesurun, Stanev, Brezovec, Lauwers), teatra manifesta (Soc. Raffaello Sanzio, NSK, Etant Donnes, Derevo) ili pak scenskog ikonoklazma koji će se jasnije elaborirati kasnijih godina. Tu su još i Hinderik, J. B. Corsetti i Station House Opera, koji izvlačeći krajnje poetske posljedice iz samih sredstava realizacije, kako bi rekao Artaud, igrajući se građevinskim materijalom (cigle, staklo) ili gradeći svijet zapanjujućih rekvizita razvijaju posebnu poetiku teatra objekta, daleku uobičajenim kazališnim kategorijama smisla.

Umjetnici koji su pokazali da je kazalište sposobno pravovremeno usvojiti iskustva svoga doba djelovali su u našoj ustajaloj kulturnoj klimi kao šok. Odjednom se nešto zbivalo: dogodio se festival koji nije imao veze s kazališnim establishmentom, a snagom je svojih organizacijskih, estetskih i tehnoloških uporaba djelovao toliko ozbiljno i drukčije od mekih parametara IFSK-a i Dana mladog teatra da je u trenu rastvorio praksu hrvatskog teatra kao nakazu doriangrejovskog tipa.*

Nakon prvog Eurokaz, koji je kao središnju potrebu postavio informacijsku funkciju, programi sljedećih godina bacili su se na identifikaciju i kontekstualizaciju suvremenih teatarskih fenomena; naginjalo se  paralelizmu, povezivanju  radova različitih umjetničkih razina i podteksta, te se svemu tome nastojalo otvoriti teoretski i kritičarski dignitet.**

Jedno od obilježja novog kazališta jest pluralizam estetika, od kojih mnoge još nastupaju s modernističkih pozicija, oslanjajući se na totalizirajući, manifestni karakter vlastitih ideja i u neku ruku rade usuprot postmodernističkoj ravnodušnosti koju proizvodi pluralistička masa i u kojoj su postojeće razlike jednakovrijedne (Boris Groys). Iako se danas više govori o Drugom nego o Novom, kazalište zapanjuje činjenicom da u njemu povijesno eshatološko upiranje još nije došlo do ušća. Od pojave Roberta Wilsona u Europi sedamdesetih do danas ne nedostaje razdragane sablažnjivosti umjetnika koji, igrajući va banque, udaraju na naše perceptivne običaje i nizom neformalnih postupaka revolucioniraju jezik kazališta. Eurokaz je zavolio prepoznavati takve impulse i stoga je beskompromisnost i autentičnost izbora (a ne usplahireno ponavljanje programa svjetskih festivala i povođenje za tržišnim odnosima kulturnog kapitala) najbitnija osobina njegova programskog koncepta.***

Već 1988. Eurokazzaoštrava  programsku koncepciju na primjerima radikalnih predstavnika tehnološkog teatra sa Zapadne obale Sjedinjenih Država. U selekciji su  Europi relativno nepoznati umjetnici (Joe Goode, Nightletter Theater, Liz Lerman, Soon 3, Nancy Karp, Rachel Rosenthal), koji pak jednu od premisa novog kazališta dovode do zaključnih konsekvencija. Njihov hi-tech radikalizam odvodi glumca sa scene i zamjenjuje ga strojevima i robotima, a tekst potpuno izostaje pred naletom slike i naglašene vizualizacije. Bio je to jedan od najkontroverznijih, ali i najvrednijih Eurokaz, čije se značenje može otčitati tek danas. Naime, odlučujuće karakteristike tog kazališnog jezika, koji je u nas bio žestoko napadnut kao odveć simplificiran i američki bezbrižan, naći ćemo deset godina poslije u europskih redatelja i koreografa koji zagovaraju ne samo hladni jezik tehnologije nego i jednostavne modele, kakvi izražavaju nepovjerenje prema čitavoj višoj sferi (R. Musil).

Nakon američkoga bloka, 1989. godina je iznimno bogata programa, koji se bavio novom dramaturgijom, teatrom manifesta, suvremenom operom, ruskim kazalištem.

Treći Eurokazprovocira ontološko gnijezdo teatra koje je ispočetka negirao: tekst & glumac. Što gledamo: različiti dramski tekstovi ukrštavaju se i međusobno suegzistiraju, igra bizarnih kombinacija umnaža značenja rečeničnih referencija. Miješaju se nespojivi kazališni žanrovi, povijesni stilovi, režijske i glumačke metode u jednoj predstavi. Nova dramaturgija proširit će svoju definiciju nekoliko godina kasnije unutar koncepta post-mainstreama, koji pokazuje načine kako izdvojeni kulturološki modeli sudjeluju u izgradnji novoga kazališnog jezika.

Rusko kazalište, te godine, bogato je predstavljeno, i to u svom netipičnom vidu. Umjetnički kolektivi Popmehanika (ruski pandan Neue Slowenische Kunsta) i Derevo, redatelj Viktjuk (1991. godine i redatelj Klimenko) predstavili su jedno od najzanimljivijih razdoblja ruskoga kazališta, koje se nakon toga neće više tako brzo osoviti. Zapadni kulturni management još nije bio navalio, a govoriti se moglo što se htjelo, iako poslušno. Pad Berlinskoga zida nudi postojanost kulturne industrije i tržišta pa ruski umjetnici rasprodaju svoju budućnost. Danas kazalište te velike zemlje preživljava na umjetno stvaranim pomodnim imenima, razmećući se, po potrebi, paradnim slavjanskim misticizmom, što će reći, odveć uronjeno u prilagodljivost svake vrste.

Potkraj osamdesetih postmoderno eklektičko kazalište djeluje vrlo optimistično. Čini se da nema prepreka i da kazalište može slijediti brzinu filma, konkurirati masovnoj industriji zabave i proizvodnje slika, da može uspješno usvajati postupke visoke tehnologije stavljajući pritom suhoparne laokoonske granice kazališnog medija u drugi plan. Kazališne grupe i grupice nicale su kao gljive poslije kiše, a istim ritmom osnivali su se i sve noviji festivali sve novijega novog kazališta.

To je i vrijeme najproduktivnijeg djelovanja producentsko-distribucijske mreže IETM (Informal European Theatre Meeting), koja je financijskim i organizacijskim potencijalom značila, a znači još i danas, jednu od najmoćnijih organizacija tog profila u Europi. IETM je nastao kao logistička potpora novom kazalištu početkom osamdesetih, istovremeno s pojavom umjetnika i grupa čije su predstave nastale izvan institucija te su zahtijevale specifične produkcijske uvjete. Eurokaz je 1990. bio domaćin jedne od ključnih plenarnih sjednica IETM-a, prve koja se deset godina nakon osnutka održala u nekoj od zemalja tzv. Istočne Europe (netom nakon pada Berlinskog zida). Zapadna Europa prvi se put u Zagrebu suočila s organiziranom prezentacijom njoj do tada nepoznate kazališne i kulturne strategije socijalističke zemlje na rubu raspada.

Program Eurokaz te je godine (zbog kongresa IETM-a pomaknut je uobičajeni datum održavanja festivala s lipnja na ožujak) doveo doista reprezentativne, danas već kultne produkcije nove generacije jugoslavenskih (tada su se još tako zvali) redatelja.

Predstave Dragana Živadinova, Branka Brezovca, Vite Taufera, Harisa Pašovića (njima se pridružila i Eurokazova koprodukcija Bugarina Ivana Staneva), svjedočile su o iznimnu kreativnom potencijalu grupe umjetnika školovane u institucijama rigidna kazališnog sustava, ali i grupe koja se, istodobno, zahvaljujući slobodnom protoku informacija i kulturnoj mobilnosti (koja je omogućavala zanimljive estetičke, kulturološke, multijezične skokove), snagom koncepata i erudicijom najvišeg ranga mogla mjeriti s bilo kojim europski relevantnim umjetničkim generacijskim  projektom.

Spomenuti redatelji nisu pripadali tzv. nezavisnoj sceni na koju je novokazališna produkcija u Zapadnoj Europi bila navikla: oni režiraju začuđujuće radikalne predstave u velikim repertoarnim i nacionalnim kazalištima, od kojih su neka imala vrlo otvorenu programsku politiku prema istraživanju i inovaciji. O takvoj infrastrukturi zapadnoeuropski redatelji skloni eksperimentu mogli su u to doba samo sanjati. No nije samo to zbunilo naše zapadnjačke kolege, koji su k nama stigli s vrlo skromnim očekivanjima i čvrstim stereotipima, uvjereni da će se dosađivati u siromašnu, starmalom istočnoeuropskom teatru, koji bazdi po recidivima Kantora i Grotowskog. Ono što je proizvelo najviše nesporazuma bio je vrlo odlučan kazališni diskurs i redateljski zamah, Zapadnjacima do tada slabo poznat, a i njihovu ukusu - prepariranu flamanskom urednošću - poprilično apartan. Spomenuti redatelji su, naime, s velikom gestom, suvereno, preskakali po različitim, često nespojivim dramskim razinama u jednoj predstavi referirajući se na ritualnu ozbiljnost jugoslavenske kulturne i društvene memorije. To je pak proizvelo kontaminirani stil koji je udarao usuprot formalizmu i higijeni kazališnih jezika što su prignječili zapadnoeuropsko tržište. Tradicionalne forme komunicirale su ravnopravno s modernim pritiscima, teatar slike s ritualom, bosanska sevdalinka s Robertom Wilsonom, ispražnjeni, reciklirani povijesni stilovi s tehnološkom shizofrenijom.

Kazališna je Europa na prizore te autentičnosti odgovorila poprilično zbrkano - kao uostalom i europska politika na fenomen raspada istočnoeuropskih politika - te je autentične kazališne energije ovoga dijela svijeta pospremila u ladice što je brže mogla (istina ponešto je i kupila), a onda je nakon nekoliko godina nagradila one koji su se pogrbili nad već prezrelim dramaturškim modelima i imitacijama ponajviše plesnog jezika, pomoću kojih Bruxelles i Amsterdam osvajaju nova tržišta.

U tom je smislu i novo slovensko gledališće, koje je Eurokaz kao autentični fenomen prvi prepoznao i koje je bilo forsirano u festivalskom programu, postalo kazališnom činjenicom u Europi, ali tek s drugom generacijom redatelja i koreografa, čiji se proboj može zahvaliti upravo gore navedenim premisama: uklopiti se u Europu na što bezopasniji način, u Europu u kojoj se pleše po istoj noti.

Danas je ITEM preglomazna, razmažena institucija, koja prikriva svoje ideološke namjere, te se naoko bavi benignim dociranjem od kojega, vidi vraga, propadaju psihotični kazališni sustavi poput ruskog, ne bi li na njihovo mjesto došli prizori  patologije normalnosti, kronično nisko baždarene shizofrenije.

Ako je što ostalo od zagrebačkog meetinga, tada je to svakako zagrebački prilog nekoliko godina poslije razbuktanoj pomami za multikulturalizmom. Zagrebački program ponudio je koncept vertikalnog multikulturalizama koji je trebao pomoći u bistrenju multikulturalne magle što se vukla zapadom Europe još od Brookovih vremena.

Usuprot horizontalnom mulikulturalizmu - a pod tim se podrazumijeva kulturno-socijalna aktivnost okrenuta manjinama ili dekorativna uporaba izražajnih formi uglavnom ne-europskih kultura (Brook, Barba, Mnouchkine), musaka koja nas, uz malo indijske šminke, japanskih veličanstvenih kostima te urlike dva do tri crna glumca, pokušava uvjeriti da se angažirano bavi ostatkom svijeta, dok su, zapravo, načini slaganja i primjene nagomilavanih senzacija i dalje nedirnuto zapadnjački. Za razliku od toga, lijepo i mirno rečeno, kolonijalnog pristupa, umjetnici tzv. vertikalnog multikulturalizma, koji djeluju na presjecištima raznih kultura i probijaju se kroz istovremenost različitih kulturnih identiteta koristeći se nekom vrstom shizoanalitičkog pristupa, grade jedinstvenu, inovativnu umjetničku formu. Glumac takva tipa uspijeva unutar svog mentalnog habitusa zadržati mnoštvo različitih arhaičnih kombinacija i prosedea dok istodobno njegov fizis emanira gestiku modernoga teatra koja unutarnjem ritualnom elementu i ritualnom osjećaju vremena daju vrtoglavu dimenziju. Slično se može reći i za - gore već opisane - redateljske postupke.

Eurokazje od početka bio svjestan svojih pionirskih nakana u promociji takva drukčijeg, Europi u to vrijeme ne odveč simpatična, kulturnog i kazališnog koncepta, te se od 1991, godine koja se slučajno poklopila s početkom rata u bivšoj Jugoslaviji, nastojao približiti sličnim idejama, umjetnicima i institucijama ostalih kontinenata.

Program Eurokaz ratnog i poslijeratnog razdoblja zapušta Europu kao neupitnog arbitra suvremenog teatra te se otvara drugim kulturama, gdje pronalazi dojmljive tragove Novuma.

Eurokaz, više-manje tvrdoglavo, razvija koncept post-mainstreama, koji premješta žarište kazališnog interesa sa zapadnoeuropskih središta na rubna područja Europe i u širem smislu u ne-europske kulture.

U tom kontekstu pojavljuju se na Eurokaz kazališta Latinske Amerike, Azije i Afrike koja  zrelom autentičnošću svojih nastupa svjedoče da novokazališni mainstream polako gubi dah. Post-mainstream predstave u festivalskom programu bave se reinterpretacijom tradicije, izvanserijskim dramaturgijskim postupcima ulančavanja koji su nemogući u konceptu postmodernog kazališta. Odnos prema tijelu nije europski neurotičan i narcistički autoreferencijalan, nego dodiruje kolektivno emocionalno iskustvo ili se oglašava metafizičkim zahvatima, a predstave ne zaziru od elemenata spektakla  koji poništavaju tipično europski koncept individualnosti. Grupe Athanor Danza iz Kolumbije, Integro Grupo de Arte iz Perua, Diquis Tiquis iz Kostarike, Gekidan Kaitaisha i Op. Eklekt iz Japana, Daksha Sheth iz Indije vrhunci su Eurokaz, koje je zagrebačka publika primila s velikim užitkom. Tomu treba pribrojiti i blok tradicionalnih azijskih formi - nô, kathakali i kodo - koje su zadivile svojim klasičnim modernitetom.

Za razliku od predstava europskoga novokazališnog mainstreama, posebice plesnih, koje šute istim globalnim sverazumljivim jezikom pa ne uzrokuju perceptivne probleme, recepcija post-mainstream umjetnika zahtijeva akribiju pristupa, odmjerenost recepcije, pa čak i stanovitu etnologijsku koncentraciju za pojedine scenske referencije, a to je za europski management - koji nervozno koristi svoje vrijeme - previše, iako ga sve veća uniformnost kazališnoga pejzaža tjera na vrludanje post-mainstreamovskim rubovima - koji tako polako postaju ravnopravni sudionici umjetničke razmjene.

No vratimo se programu Eurokaz. Bavljenje post-mainstreamom ne znači da se odustalo od europskih i američkih poticaja. Tijekom ratnih godina otkrivali smo zanimljive umjetničke pojave u Danskoj, kojoj smo 1994. posvetili jedan tematski blok (Hotel pro forma, Teatret Canatabile 2, von Heiduck), u više navrata predstavili smo novu generaciju francuskih redatelja od kojih će neki postati redoviti Eurokazovi gosti (Pesenti, Nordey, Tanguy), a posljednjih godina brižljivo se bavimo i mladim talijanskim kazalištem (Fanny & Alexander, Clandestino, Motus).

Na domaćem planu selekcija luta po svim zakucima i iščekuje na svim smjerovima - hrvatskom teatru pristupili smo (koristeći erotičke termine, ne bismo li zahvatili u nešto gdje erotike uopće nema): odozgo, odozdo, sprijeda, straga, otvoreno, zatvoreno, grubo, nježno, sve u potrazi za minimumom hrvatskog scenskog nekalkulantskog  prosedea. Ponekad se učini da se nešto pomaklo, složi se nekoliko poletnih kazališnih odluka, pojavi se hrabro najavljivana hrvatska selekcija, ali već godinu poslije erekcija spadne na jednu do maksimalno dvije sočnije mrkve.

S promjenjivim uspjehom hrvatski se dio Eurokaz domišljao pokazivati: produkcije nazavisne scene, prodore suvremenosti u nacionalne i repertoarne kuće, rubna područja performansa, hrvatske kazališne disidente, amatersko kazalište (SKAH), najnovije alternativno kazalište (FAKI), a neke mrkve festival prati gotovo iz predstave u predstavu (Brezovec, Jelčić, Bartol, donekle Montažstroj).

Proslavom desetogodišnjice Eurokaz 1996. kulminirat će jedno programsko razdoblje. 

Eurokaz s užitkom i poštovanjem osigurava prisutnost Roberta Wilsona i Jana Fabrea na proslavi, dvojice umjetnika koji su osovili epohu novog kazališta i njegovo povjerenje u sliku. Ali selekcija te godine uključuje i grupe Goat Island i Gekidan Kaitaisha, koje rade usuprot vizualnim konceptima i koje su zanimljivošću svog ikonoklastičkog pristupa najavile glavnu programsku nit idućih festivala.

No prije tog ikonoklastičkog niza, a nakon nekoliko relativno mirnih godina, gotovo uznemiren svojom neuznemirenošću,  Eurokaz 1997. izaziva skandal impresivnih razmjera pa se čini da je egzistenciji festivala odzvonilo.

Jedanaesti Eurokazpredstavlja kazališnu inačicu body arta koja u Zagreb dovodi luđake, pornozvijezde, pedere, sado-mazo nakaze, kako ih sve već nije pozdravila naša štampa. Kultni umjetnici, koji danas određuju ozbiljnost većine udžbenika o fenomenu performansa, sablaznili su i raspametili našu javnost (uznemirenu time što je uznemirena, kako bi rekao Bosco) radikalnošću postupaka uporabe tijela kao umjetničkog materijala.

Ron Athey, Annie Sprinkle, Orlan, Franko B, Lawrence Steger, godinu prije Stelarc, svi oni svjedoče o fenomenu izmučena i izranjavana tijela koje, u vremenu tehnološke magije i virtualne realnosti, opstoji kao jedno od posljednjih utočišta gdje pojedinac upisuje svoju moć.

Geste kojima tijelo brani svoj umjetnički status neposredovane su: sve što se zbiva, zbiva se pred našim očima u nad-ritualnoj iritaciji neponavljanja, riječ je o nekoj vrsti izravne ontologije.

Tijelo gubi simboličku funkciju kojom se obično nadaje teatarskom događaju i postaje nimalo zahtjevan, iako neugodan ikonički znak.

Eurokaz, koristeći Barraultovu taktiku ritma izmjene, sljedeće se godine vrlo sofisticirano odlučuje za gore spomenuti, u prekrasne kostime omotan program klasičnog azijskog teatra pa se pripremana ujdurma u obliku neke nad/pred selekcijske cenzorske komisije pomalo zatječe u nebranu grožđu, da bi - nakon osvježavanja gradiva iz orijentalnokazališnih udžbenika - i odustala od svoje planirane zločestoće, pa Eurokazmože dalje, rasprostrijeti se prema ikonoklazmu.

Temat ikonoklazma bavi se ideologijom slike i posebno je drag festivalu, a najavljen je nastupima grupe Soc. Raffaellon Sanzio još na Eurokaz1989. godine.****

U Zagrebu su nastupili svojim prvim predstavama, između ostalog, i projektom Santa Sofia, koji se može arhivirati kao manifest ikonoklazma i u kojem će razložiti umjetnički paradoks: može li se teatar, kao mimetička umjetnost par excellence, osloboditi svoje reprezentacijske funkcije, kada je nerazdvojiv od fenomenoloških aspekata svijeta koji želi nadići. Tu se ne radi o stvaranju ispražnjena prostora u kojem se može misliti novi početak, nego o postojećoj slici koja u sebi sadrži sjeme uništenja. Dakle, radi se na napuklini unutar vlastita medija i tradicije  kroz  koju curi biće novog jezika. Taj novi jezik ne priziva sliku, nego stalnu jezičnu referenciju; on je, kako bi rekao Lacan, prijevod bez originala. Raffaello Sanzio se tako vraća artaudovskom lirizmu klasičnih tekstova (Hamlet, Julije Cezar) ili pak mitološkim temama (Gilgameš, Genesis) koje nam se otvaraju u neslućenim, zaprepašćujućim izvodima.

Primjeri ikonoklazma koji se u to vrijeme još nisu mogli sabrati na razinu stilskih karakteristika (što će se zbiti tek desetljeće poslije s drugom generacijom ikonoklasta) bili su vidljivi i u radovima grupa Forced Entertainment, BAK-truppen, redateljâ Staneva, Brezovca, Pesentija,  Tanguya, umjetnika iza kojih danas stoji barem petnaestogodišnja praksa.

Za razliku od umjetnika mainstreama koji vjeruju da su - odbacivanjem teksta i traženjem oslonca u slici (mnogi dolaze upravo iz vizualnih umjetnosti) - kazalište oslobodili ideologije, ikonoklasti smatraju da i slika može djelovati ideološki. Oni će pokušati istražiti prostor koji prethodi slici, onaj shizoanalitički prostor proizvodnje proizvodnje koji prethodi kôdovima (jer i slika je kôd), a o kojemu govori antiedipovska teorija Deleuze-Guattarija o fluksovima želje.*****

Na primjer, Goat Island ističe kako u radu ne polazi od zadanoga cilja, nego se otpušta u proces i vjeruje u daljinu. Ono što kao gledatelji vidimo nizovi su neuporabljivih slika koji se pred našim osjetilima istovremeno grade i raspadaju prije nego možemo dohvatiti njihovo značenje. Takav postupak stimulira imaginaciju i zahtijeva napor publike, koja sama mora upisati neodgovarajući smisao.

Postupci BAK truppena još su ekstremniji: maksimalno zaigranim predstavama proizvode svekoliku živost, ali ona ne dolazi iz smjera teksta; tekst, kad ga već mora biti, nehajno se čita ili ispisuje kredom ili projekcijom.

Slični postupci bit će uporabljeni i u tretiranju teksta i dramskog lica u predstavama Pesentija (Helter Skelter, Conversation Pieces: Ljudi su sjajni), Brezovca (Kralj Hamlet, SoSo), Tanguya (Jarčev pjev), Staneva (Woyzeck). Polazeći od teze o nepostojanosti dramskoga subjekta kao pozitivnog entiteta, ikonoklastički teatar dovodi u pitanje fenomenološke aspekte lika. Ovdje nije riječ o dekonstrukciji dramskoga tkiva koja nam je poznata, i u velikoj mjeri odrađena u praksi modernog teatra, nego o pokušaju da se preko sustava razlika i relacija odbaci postojanje elementa po sebi; lik postoji samo u odnosu na druge elemente, druge likove koji isto tako nisu jednostavno prisutni ili odsutni. Ta vrsta teatra, paradoksalno, optimistički gleda na individuum, kao na biće neograničenih mogućnosti. Ne postoji ideološka, ograničavajuća os koja bi mogla sakupiti sve proturječne aspekte neke osobe jer je središte prazno (kako svjedoči Peer Gynt u svom solilokviju ljušteći glavicu luka). Nas nastanjuju mnoga bića, različite razine duševnosti koje živimo paralelno, u nekoj vrsti shizo-analitičkog svijeta, čiju kompleksnost možda danas izražava jedino teatar.

Baveći se problemom ikonoklazma, bavimo se zapravo temeljnim problemima sama kazališnog medija, preko kojih estetika mainstreama olako prelazi. Preigravajući se na druge umjetničke žanrove tzv. cross over teatar bira najbrža, ekstremno zavodljiva rješenja baveći se svim osim teatrom samim. Najteže je vršiti implozijske poremećaje unutar tradicije samog medija i baš je zbog takvih aktivnosti fenomen ikonoklastičkog teatra - koji je Eurokaz prepoznao, dao mu ime i promovirao ga - jedan od naših najmanje skromnih priloga kazališnoj povijesti kraja 20. stoljeća.

Da je taj jezik ostavio traga i utjecao na mnoge mlađe umjetnike, pokazuje program Eurokazposljednjih  godina. Grupe PME, Showcase beat le mot, L&O, Gob Squad, Fanny & Alexander možemo nazivati drugom generacijom ikonoklasta koja nehaj oko uobičajnih kategorija dobrog teatra i profesionalne glume dovodi do ekstrema. U većini predstava gluma izostaje. Izvođači naprosto bivaju na sceni, njihovi postavi građeni su nevješto i diletantski (taj predstavljački stil nazivam plemenitim diletantizmom). Opisujem ih kao trošenje vremena, režiju praznine, intenzitet koji ništa ne govori (Heidegger), pasivnu teatralizaciju.

I ovdje se poigrava s potrošenošću stilova i pokošenim znakovima, a sve to govori protiv zakona kazališnog tržišta; u predstavama grupe L&O uhvaćeni smo na lijepak optimizma duše proizvedena u kazalištu šezedesetih, ali uvijek smo upozoreni da temperaturna razlika ne radi za nas. Ovo čemu prisustvujemo hladna je demontaža prošlih uzbuđenja.

Showcase beat le mot uživa u koncipiranju akcija na granicama uzaludnog: organiziranje kongresa o Ničemu uz montiranje klimatskih zona u kojima je publika pozvana da dijeli blagodati saune zajedno s predstavljačima ili da se opusti u umjetnim krajolicima ispod palmi.

Most postaje širi od rijeke, da parafraziramo Shakespearea.

Predstave kanadske grupe PME na prvi pogled doimlju se kao intelektualističke smicalice o problemima kritike i prevođenja, ali one nas navode na krivi trag. Dijagnostika njihovih predstava govori o tome koliko je danas teško, nakon Heideggerova iskustva jezika, govoriti nešto, a da se ne kaže ništa (što će reći da i kada govorimo gluposti uvijek ima netko tko razumije što govorimo), koliko je teško stvoriti funkcionalnu cjelinu ujedno razbivši sve asocijacije.

Ikonoklastički heroizam prve faze preformulirao se u gustoću stila  koji ukazuje na promijenjeno, deziluzionirano shvaćanje položaja kazališta, na novu strukturu osjećaja (R. Williams), konačno, na publiku koja prepoznaje te umjetnike kao dio svoga neposrednog životnog iskustva. Stvara se novi stilski fenomen, za kojim svaka ozbiljna teorija kazališta mora ozbiljno požuriti.

I eto nas tako do petnaestog Eurokaz, koji opušteno pristupa svom programu, kao da je zaboravio sve prema njemu nadiruće mrakove, vjerujući da je svojom ustrajnošću, kako bi rekao Fortinbras, stekao neka (građanska) prava.

Publika je prihvatila svečanost, mi smo se ponosno držali i, od sada dalje, kreativne drhtaje na gradilištu jezika gledajte - milostivo.


Gordana Vnuk

*Ta će sumnjičavost od strane hrvatskih kazališnih krugova pratiti Eurokaz gotovo do današnjih dana. Zanimljivo je da većina zagrebačkih redatelja i glumaca ne gleda predstave Eurokaz, a svojedobno se studentima Akademije preporučivalo da se drže što dalje od nezdravih utjecaja.

**S ovim posljednjim išlo je malo teže. Iako se Eurokaz potrudio oko simpozija, okruglih stolova i diskusija, proći će mnogo godina do pojave relevantnih tekstova o festivalskim predstavama i nove frakcije kritičara koji su se, usuđujem se to reći, školovali na Eurokaz. Hrvatska teorija i kritika u početku jednostavno nije znala ni kako pisati, a teško joj je bilo i opisati prikazano; nije raspolagala suvremenim pojmovnim i referencijalnim aparatom koji bi odgovorno zahvatio pojavu novog kazališta. No, recepcija Eurokaz u teorijskim i kritičarskim krugovima (s recepcijom publike nije nikada bilo problema) tužna je priča što zahtijeva zaseban tekst i podrobnu analizu, koja nije nužno tema ovog uvodnika.

***Iako su otkriča važan dio eurokazovske orijentacije, oko potpore trajnim imenima svjetskoga teatra koja su nulte točke pravaca i trendova, pa time istovremeno i stvaratelji i prognanici tih trendova, te oko praćenja tog umjetničkog trajanja, također se ustrajno pokušava. U programu su bile snažne kreativne ličnosti koje su obilježile kazališno stoljeće poput H.J. Syberberga, Achima Freyera, Jana Fabrea, Roberta Wilsona, Geralda Thomasa i dr., a bilo bi ih i više da je dostajalo financijske volje za takve, iznimno zahtjevne produkcije.

****Ta je umjetnička zajednica danas zvijezda svjetskih festivala od Kanade do Australije, ali u doba prvih predstava, sredinom osamdesetih, bila je obasuta pogrdama poput amateri, diletanti, a upućivali su joj ih isti ljudi koji danas koproduciraju njezine predstave.

*****O ikonoklazmu i njegovoj teoretskoj podlozi više se puta raspravljalo na okruglim stolovima Eurokaz, a izdana je i knjiga Disturbing (the) Image u povodu festivala ikonoklastičkoga teatra koji sam koncipirala i organizirala u Chapter Arts Centre u Cardiffu 1998.