Krležino divot pismo nova je Brezovčeva metafizička komedija temeljena na Krležinu pismu poslanom književniku - nadrealistu Marku Ristiću u kolovozu 1936, koje ima neobičan, gotovo dadaistički oblik i sadržaj. To 'divotvelepismo' kolaž je izrezaka iz dnevnih novina koje su se Krleži našle na stolu, a djeluje kao rebus uokolo neprilika Španjolskoga građanskog rata.
Upravo dadaistički, kolažni, nimalo narativan duktus Krležine epistole osigurava predstavi bahatost i intelektualnu aroganciju koje nimalo ne zapanjuju vrijeme u kojem živimo.
Vrhunski srpski krležolog Predrag Brebanović dao se na analizu tog 'divotvelepisma' u svojoj knjizi Avangarda krležiana i ona, kako tvrdi Božo Kovačević, mijenja paradigmu otčitavanja Krleže i potiče je prema odgovornosti umjetničke inovativnosti najradikalnije vrste; riječju, izmješta Krležu iz umjerenog konzervativizma u srce ludizma europske avangarde.
Predstava prati i Krležinu razapetost i bipolarnost koju se da zapaziti na primjeru njegova eseja o Rilkeu iz 1930. U prvom dijelu tog eseja, Krleža žestoko kori Rilkea, govoreći da je riječ o poeziji baudelaireovskoga građanskog salona, pasatizmu, i za primjer ističe poeziju koja izlazi na ulice, poeziju jednog Majakovskog, Petöfija. U drugom dijelu eseja potpuni obrat: minuciozna adoracija Rilkeove akribije i intimističkih, filozofskih poniranja u nesiguran bitak i ontologiju ljudskog marazma.
Krležino 'divotvelepismo', taj esej, i Rilkeovu liriku (svakoj interpretaciji otvorenu), predstava zatvara u grubi kontekst Isusove muke, koja djeluje kao melodramatski, blasfemični šmirgl papir.
Izvedba će povjerovati u onu Ristićevu da su poetske dubine i Krležin fundamentalni ego istine prvoga reda koje ne prihvaćaju teleologiju bilo kojih dometa, sve po onoj Nietzscheovoj: Držimo li se gramatike, još se uvijek držimo i Boga.
Krležino divot pismo zloupotrebljava Eurokazov ured po treći put (nakon predstava Bife Titanik i Medeja, semioklazam), poetizira ga i, paradoksalno, rasprostire po dubini i prema beskraju. Svijet ove predstave, koja se naslanja na Eurokazovu prošlogodišnju produkciju Simfonije /Turpituda, može zadovoljiti kao kakva apstraktna slika ili, recimo, kao suptilna Juzbašićeva glazbena posveta Krležinoj nadrealističkoj epistoli.
Predstava koristi scenografske elemente iz predstava "Povratak" (scenograf Stjepan Filipec), "Posljednja noć" i "Simfonije / Turpituda" (scenograf Tihomir Milovac) i "Glembajevi" (scenograf Ivana Knez).
U suradnji s Odjelom za kulturu Srpskog narodnog vijeća podržao Ured za ljudska prava i prava nacionalnih manjina Vlade RH.
Program je ostvaren uz potporu Gradskog ureda za kulturu, Ministarstva kulture i Zaklade Kultura nova.
režija & dramatizacija: Branko Brezovec
skladatelj: Stanko Juzbašić
dramaturg & suradnik redatelja: Mihovil Rismondo
scena: Tihomir Milovac
kostimi: Matija Dijanović - MJ & Suzana Brezovec
pokret: Ena Jagec
svjetlo: Tomislav Maglečić
produkcija, ton i dizajn plakata: Marko Milovac
suradnik za tehnička pitanja: Ivan Sirotić - Grof
ORFEJ / RISTIĆ / PUBA / TRNIN / HODORLAHOMOR VELIKI / GUSLAR:
Danijel Ljuboja
EURIDIKA / SJENA / MELANIJA / KOSOVKA DJEVOJKA:
Dina Puhovski
ISUS / KRLEŽA / KAMILO / TRNIN / KRIŽOVEC / PERO ORLIĆ / LEONE:
Nikola Nedić
JOSIP / HORVAT / KSAVER / HOMO CYLINDRIACUS / IGNJAT GLEMBAY:
Josip Roša
MARIJA / EVA / ŽENA / BARUNICA CASTELLI / MAJKA JUGOVIĆA:
Suzana Brezovec
MAGDALENA / LAURA LENBACHOVA / JUDA / ANGELIKA:
Maruška Aras
OTAC BOG / EMERIČKI / MICHELANGELO BUONARROTI / LENBACH / KRISTOFOR KOLUMBO / KLANFAR:
Borna Baletić
KRČMARICA / GOLUB DUHA SVETOG:
Ena Jagec
UČITELJICA:
Anastazija Debelli
UČENICI:
Bojan Berić, Anja Dragić, Marko Franković
Duše apstrakcija
Godine 1936. Miroslav Krleža poslao je književniku – nadrealistu Marku Ristiću u Beograd stanovito 'divotvelepismo'. Riječ je o nesvakidašnjoj epistoli, o gotovo dadaistički inspiriranoj rukotvorini dužoj od metra, unutar koje je autor, služeći se tehnikom kolaža, spojio nepovezane slikovne i tekstualne novinske fragmente s vlastitim tekstom. Zakučasto pismo, za koje autor tvrdi da je neka vrsta rebusa povezanog s nepogodama Španjolskog građanskog rata, zapravo u sebi sadrži velebnu ispriku svom intimusu zbog preduga perioda nejavljanja. Vizionarska kompozicija pisma pokazuje autorovu želju da kroz niz različitih, inherentno nadrealističkih modusa, dočara sliku o prijateljstvu koje nikako ne želi zapostaviti.
Krležolog i profesor na Filološkom fakultetu u Beogradu, Predrag Brebanović, stavljajući fokus na ozbiljnost takvog autorski kreativnog procesa, ukazuje na avangardistička nagnuća Miroslava Krleže koji je redovito otčitavan izvan modusa inovativnosti i ludizma, do ruba konzervativizma i pretjerane cerebralnosti. Imenujući Krležu suštinskim avangardistom, u djelu Avangarda krležiana, Brebanović ispostavlja novu interpretaciju Krležinog stvaralaštva, a ona postaje poticaj za nastanak Eurokazove produkcije Krležino divot pismo.
Riječ je o predstavi koja propitkuje moduse kazališnog izričaja i senzibilitete žanrova, destruirajući diskurzivnost koja pluta od apstraktno lirskog u prisilu dramskog, a dramsko rastapa u nedovoljnost esejizma. Svoj alibi bahatosti i intelektualne arogancije predstava pronalazi upravo u Brebanovićevoj interpretaciji Krležina 'divotvelepisma' kao ozbiljnog, gotovo nadrealističkog stožernog djela.
Polazeći od pisma kao temeljnog motiva režijskog koncepta, predstava dodiruje duboko prijateljski odnos Krleže i Ristića, ali i nježnost suegzistencije disparatnih umjetničkih inicijativa, nježnost koja je mijenjala smjerove i zatomljivala energije od aktivizma do melankolije.
Iz dramaturške perspektive, predstava imaginira da temeljni prijepor između dvojice prijatelja počiva na razmimoilaženju oko pogleda na poetsko stvaralaštvo Reinera Marije Rilkea. Tako proizlazi da Ristić u prologu predstave zamjera Krleži nedosljednost njegova eseja o Rilkeu iz 1930. koji u prvom dijelu kudi Rilkeovu poetsku dekadentnost, a u drugom dijelu adorira njegovu akribiju i duboku filozofsku zagledanost.
Dramaturgija predstave odmah se hvata ukoštac s bipolarnošću tog eseja koristeći nadrealistički kolažni duktus 'divotvelepisma' i pridružuje se jednom novom sustavu tumačenja Krležinih djela. Scenska manifestacija ovog koncepta, banalanost ureda Eurokaza pretvara u metafizički, apstraktni svijet unutar kojeg gledatelj 'putuje' kroz različita autarkična prostranstva dramskih, poetskih i esejističkih djela, te putem radija osluškuje odjeke neuralgično zavodljive prošlosti.
Plexi paravani cirkuliraju prostorom ureda ne bi li organizirali mikrokozmose samoće i nadrealne histerije prije nego se počnu pretapati jedan u drugog, i generirati makrokozmički, mitološki plan sabran u licima Oca Boga, Goluba Duha Svetog, Isusa, Marije, Magdalene, Josipa te Orfeja i Euridike. Svakoj interpretaciji otvoren pjesnički i dramski materijal zatvara se u mitsku kristološku strukturu i po njoj ruje gotovo do blasfemije.
Ovakva raštrkana i nefunkcionalna, a opet rilkeovski akribična i sistematizirana dramaturgija i redateljska adaptacija, unakrsno spajaju naizgled nespojive svjetove upravo uz pomoć glazbe, koja gradi atmosferu i melodiju ovog nepristupačnog univerzuma. Trzanjem struna iza Rilkeovih riječi, skladatelj omogućava nemoćnim i izgubljenim dušama glavnih junaka trenutačno razrješenje od bola, koji pak proizlazi iz njihova sumornog (ne)postojanja.
Svoj mogući bijeg iz takvog, gotovo šrodingerovskog bitka, u kojem jesu, ali nisu, apstraktne duše pronalaze upravo u mikrokozmosima dramskih svjetova. Do sada realistički i aktivistički tumačeni Krležini dramski tekstovi udružuju se s Rilkeovim poetskim filigranizmom i postupkom interpretativne kreolizacije, rasformiranjem poznatih značenjskih sistema, te formiranjem novih na razvalinama starih; stvara se metafizička konkretnost, kodificirana ne samo kroz adaptirani materijal već i kroz napadnu krhkost prostornog dispozitiva, ponajviše putem glazbe, te u glumačkom naporu da se radi i gradi na neoštrim rubovima gotovo craigovske neosobnosti.
Te 'apstraktne duše' prikazat će se stoga gledatelju u nijansama koprcanja i obrisima koji izviru iz ništavila vankonkretnog, ne bi li onda opet mrzovoljno ili samozadovoljno potonuli u njega, nemoćni da pronađu izlaz iz svoje patnje. Glumac u procesu ostenzije uzastopce ukazuje na svoju 'ur' ulogu i pokušava zadržati najveći mogući skup različitih perspektiva. Ove 'duše apstrakcije' tragaju za tumačima svojih ličnosti u ulogama pojedinih drama.
Primjerice, Otac Bog će sebe pokušavati dosegnuti kroz dramsku redukciju, izgovarajući fragmente drama Michelangelo Buonarroti, Kristofor Kolumbo, Leda i mnogih drugih, ne bi li u njima pronašao uzak izlaz iz svoje beskonačne usamljenosti i impotencije, te se realizirao u novom životu (teksta).
I slučaj svih drugih lica gotovo je isti: artikulirati se i započeti prapočetkom. Potraga za tumačima svojih ličnosti, konačno, jest uzaludna, i najbolje je opisana Zenonovim paradoksom o Ahileju i kornjači. Jer likovi , prije svog samoostvarenja, zastaju u potrazi i vraćaju se u svoju apstraktnu, uglazbljenu pojavnost.
U toj 'potrazi za ličnošću inherentno apstraktnih entiteta, koji se uzastopce pokušavaju ovjekovječiti, gradit će se narativ koji bi ih i danas jedino još mogao okupiti: onaj o Isusovu silasku na svijet, s iskustvom nerođenog u Marijinoj utrobi, s poslanjem operativno hladnim i predestinirano posloženim. Otac Bog bježi u višu transcendenciju, a Isus se smiješi, vjerojatno, u toplini rezignacije.
Svijet ove predstave može zadovoljiti kao kakva apstraktna slika ili, recimo, kao posveta Krležinoj nadrealističkoj epistoli.
Mihovil Rismondo
